"Un text sense citacions literals, a exepció d'una"

Carles Guerra. Exposició"Paisatge amb figures/Landscape with figures" 2004-05. Sales Municipals. Girona

1. La locució parler à la cantonade està manllevada d’una expressió genuïnament lacaniana que el mateix Lacan, al seu torn, va extreure de la parla quotidiana. Parler à la cantonade, deia Lacan, és el que fan els infants quan s’adrecen al racó de la paret, com si algú els donés resposta. Si a Lacan li agrada aquest gir del francès és perquè les síl·labes de l’expressió amaguen, com aquell qui diu, el seu nom. És a dir, que aquesta locució popular, més enllà de referir-se a una manera de parlar pròpia de nens, també faria al·lusió a la manera de parlar de Lacan.
La imatge dels espectadors encarats a les pintures s’assembla a la forma en què un nen es posa de cara a la paret i, tal vegada, hi parla.
Aquesta és també la posa dels personatges girats d’esquena que apareixen a les pintures de Caspar David Friedrich, tot un emblema de la subjectivitat. Això és així fins al punt que sabem de la subjectivitat perquè l’associem amb una disposició corporal determinada. L’atenció i la concentració necessàries per veure una pintura són alhora un procediment i el senyal d’una experiència personal, d’un acte d’interpretació. Intuïm que aquesta experiència té lloc, però li manca la transparència necessària per, des de fora, desxifrar el que passa pel cap d’un espectador plantat davant d’un quadre.
No cal dir els maldecaps que aquesta escena (aquest problema d’interpretació) ha donat als filòsofs de la intencionalitat, entre els quals els alumnes de Wittgenstein i, sobretot, G. E. Anscombe. I qui pensi que aquest problema té solució s’equivoca; no ho sap pas prou. A tot estirar s’ha aconseguit reproduir una història natural. És a dir, es pot explicar allò que passa al voltant quan quelcom mira intensament una obra. I això és el que han fet autors tan diversos com Foucault, Searle o Baxandall: han recreat el que hi ha dins el cap d’un espectador a partir del que veu –al capdavall, un objecte sòlid i extern– i d’altres coses que l’envolten i de les quals es pot dir tranquil·lament que sí, que són allí.
La fotografia que, emblemàticament, obre el catàleg de l’exposició d’Àlex Nogué mostra tot just dos joves d’esquena. Tot indica que miren unes pintures de paisatges, molt probablement pintures de l’escola d’Olot.
La contemplació és, doncs, el moment triat per anticipar una instal·lació complexa on tornarem a trobar quadres i gent, uns visitants que es miren les pintures tant com se les escolten. El títol, Paisatge amb figures, confirma la impressió que tot es redueix a una imatge, a una escena prou familiar. Per contra, la promesa d’aquesta obra (diguem-ne més aviat composició, en comptes d’instal·lació) és que pot ser penetrada a la manera d’un tableau vivant, a diferència de les imatges que només es deixen dissecar pel discurs. Paisatge amb figures dilata i especula sobre aquest espai tan estret que hi ha entre el quadre i el que mira.

2. Mirem-nos-ho de bell nou, però. Els nens que parlen en veu alta als objectes que els envolten parlen, de fet, amb ells mateixos. És aquell moment en què el fora i el dintre encara són la mateixa cosa. Els objectes no tenen vida pròpia, però sí que tenen la vida dels que els han interioritzat, dels que encara no han fonamentat la diferència entre un mateix i la resta del món (d’això n’han parlat a bastament Winnicott i Klein, dos psicoanalistes de nens). Per contra, aquells clàssics personatges del romanticisme, enfilats sobre un penya-segat, fan tota la impressió d’haver acabat de descobrir aquesta diferència; tot i que la figura representada sol ser petita amb relació al paisatge, fora mida i abassegador, juraríem que l’ego estava aleshores més inflat que mai.
Ara, el sobredimensionament de l’individualisme ja sabem on ens ha portat. Ha fet que ens oblidéssim d’una cosa, i és que la nostra mirada també pot ser observada. Els que millor han representat aquest moment de xoc són Sartre i Lacan. Ells han descrit escenes en les quals aquell que es pensava l’amo, simplement perquè es creia observador, és, de sobte, enxampat i descobert per una altra mirada. Ara bé, el que més recordo d’aquests passatges sobre la visió és un detall gairebé marginal. Sovint, el que mira amb afany voyeurístic s’adona que és observat per un altre arran d’un so sobtat, del crac d’una fulla seca. En aixafar-la es produeix un so cruixent que trenca el silenci i alerta de la presència de l’intrús. El so té, doncs, la capacitat de despertar la mirada del seu entotsolament i de fer que l’individu es desenganxi d’aquesta mirada, que fins fa poc li donava tota la raó de ser.
Tot i que Àlex Nogué situa com a antecedent d’aquesta instal·lació que ara discutim obres com El mirall del jo, em sembla que algunes altres de les peces incloses a Desmemòria, com ara el ventilador i el micròfon, ens posen amb més encert sobre la pista de Paisatge amb figures. Sota la reproducció de l’obra en qüestió, que també inclou un sofà vermell amb auriculars, hi havia aquest text: «Imagina’t que pots escoltar el so constant d’un ventilador que gira i mou l’aire, impulsat per un motor que funciona sense descans, sempre a la mateixa velocitat. I imagina’t que, mentrestant, et vas desfent de la teva pròpia història inevitablement». Abans no he citat Sartre i Lacan literalment, sinó de manera indirecta. Amb tot, és justament això el que diuen: que hi ha un so que arriba de tal manera que ens permet alliberar-nos de la mirada.
3. Un dels elements més importants en aquesta composició (prou de dir-ne instal·lació) titulada Paisatge amb figures serà, per tant, el so. Encara que a El mirall del jo s’hi feia recurs d’una manera que no és aliena a la que ara prova Àlex Nogué, ja que la taula i la cadira eren (i continuaran essent-ho) eines imprescindibles per emmotllar el cos i fer-hi parar atenció, aquella altra obra del micròfon i el ventilador, tot i l’aspecte hermètic, és una exegesi prou bona. Aquest so que crea un moment d’antagonisme envers l’obra d’art, que ve de fora i que fa que l’obra sembli una mena d’intimitat tancada, ara el trobarem associat amb els quadres. Fins i tot semblarà que el so sigui exhalat per la pintura.
Fou Blanchot qui va dir que per fer un acte de crítica –altrament dit, un acte d’interpretació– calia tenir consciència que això era un acte passatger. L’obra d’art, i aquí en tenim tres d’emmarcades, sempre s’ensenya amb un aire de posteritat que els espectadors no poden desfer. Dic això perquè l’efecte més pregon d’aquesta fricció entre el so i la mirada és un desmuntatge del poder de la visualitat. La pregunta és: per què insistim a desbaratar aquest abús d’autoritat de la visió? Quin ordre s’amaga darrere les imatges emmudides que, això no obstant, sembla desplegar-se eficientment, com una mena de presència amb prou força per comminar-nos?
Per entendre aquesta mena de problemes, Àlex Nogué expandeix l’activitat hermenèutica i crea un espai on es poden comprovar, en un sentit gairebé fenomenològic, els efectes d’aquest règim visual. No és casualitat que William S. Burroughs digués que allò que veiem ve determinat, en bona mesura, per allò que escoltem. Aquesta determinació és la que està en joc. L’obra prova de dir-nos-ho.

Carles Guerra

"A text without literal quotes, except one"

1. The phrase parler à la cantonade (speaking to no one in particular, although it translates literally as “talking to the corner”) is taken from a genuinely Lacanian expression that Lacan himself adopted in turn from everyday speech. Parler à la cantonade, according to Lacan, is what children do when they address the corner of a wall, as if someone was going to answer them. But if Lacan likes this French turn of phrase, it is because its syllables conceal, as it were, his own name. In other words, this popular expression, beyond referring to a way of talking that is common among children, also alludes to Lacan’s own way of speaking.

The image of spectators facing paintings evokes the way in which a child would face the wall and, perhaps, address it as he might an invisible friend. Such is also the pose of the characters whose backs are turned in Caspar David Friedrich’s paintings, in a true homage to subjectivity. To the extent that we are knowledgeable of subjectivity, because we associate it with a certain bodily arrangement. The attention and concentration needed to contemplate a painting are, in turn, a procedure and the sign of a personal experience, an interpretation. We sense that this experience is taking place, but the necessary transparency to decipher from without what goes on within the mind of the viewer when contemplating a painting is missing.

It is needless to point out the headaches this scene (this problem of interpretation) has caused among philosophers of intentionality, including the students of Wittgenstein and particularly of G. E. Anscombe. Whosoever thinks this problem has a solution is mistaken – and exceedingly so. At best, a natural story has been reproduced. That is, one can explain what happens around one when one looks intensely at a work of art. That is what authors as diverse as Foucault, Searle or Baxandall have done: they have recreated what goes on inside the mind of the viewer based on what is being viewed – after all, a solid, external object – and other things that surround the viewer, of which it can be assured in all confidence that they are, indeed, there.

The photograph which emblematically introduces the catalogue for Àlex Nogué’s exhibition simply shows two youths with their backs turned to us. Everything indicates that they are contemplating landscape paintings, most likely paintings from the Olot School.

Contemplation is thus the chosen time to anticipate a complex installation where we will once again find paintings and people, visitors who contemplate as much as listen to the paintings. The title, Paisatge amb figures (Landscape with Figures), confirms the impression that everything boils down to an image, a relatively familiar scene. On the other hand, the promise of this work (let’s call it, rather, a composition, instead of an installation) is that it can be penetrated in the manner of a tableau vivant, unlike images that can only be dissected by discourse. Landscape with Figures widens and speculates on the narrow space existing between the painting and the person contemplating it.


2. But let’s go back to the beginning... Children who speak out loud with the objects that surround them are, in fact, talking to themselves. It is that moment where what is without and what is within are still the same. Objects don’t have a life of their own, but they do have the lives of those who have internalised them, those who have yet to find grounds for the difference between themselves and the rest of the world (as discussed extensively by the two child psychoanalysts Winnicott and Klein). To the contrary, the classic Romantic characters, perched atop a cliff, give the impression that they have just discovered the difference, in spite of the smallness of the depicted figure in relation to the vast, all-encompassing landscape, we could swear that the ego was, at that moment, more inflated than ever.

Now we know where the aggrandisement of individualism has taken us. It has made us forget something – that our gaze can also be observed. Those who have best portrayed that shocking moment are Sartre and Lacan, who have described scenes where the person who thought he was the master – simply because he thought of himself as an observer – is suddenly trapped and discovered by another gaze. But what I recall most from these passages regarding vision is an almost marginal detail. Those who contemplate something with a voyeuristic eagerness often realise that they themselves are being observed due to a sudden noise – the crackling of dry leaves, for instance. When crushed, a crackling noise that breaks the silence and alerts one of the intruder’s presence is heard. Sound, thus, is capable of shaking off the engrossment in one’s own gaze, detaching the individual from that gaze, which had heretofore been his entire raison d’être.

Although Àlex Nogué includes as a background for this installation we are now commenting works such as El mirall del jo (The Mirror of the Self), it seems to me that some other works included in Desmemòria (Forgetfulness), like the fan and the microphone, provide us with better clues about Landscape with Figures. Under the reproduction of the work in question, which also includes a red sofa with earphones, this text could be read: “Imagine that you can listen to the constant sound of a fan that spins and moves the air, impelled by a motor that runs tirelessly, always at the same speed. Imagine too that meanwhile you inevitably shed your own history”. I did not quote Sartre and Lacan literally earlier, but rather indirectly. In any case, that is exactly what they were saying: that there is a sound that reaches us in a way that enables us to free ourselves from the gaze.


3. One of the most important elements in this composition (no more calling it an installation!) titled Landscape with Figures will therefore be sound. Although a recourse that is not alien to what Àlex Nogué is now trying can be found in The Mirror of the Self, since the table and chair were (and continue to be) essential instruments for adapting the body and making it pay attention, that other work, with the microphone and the fan, in spite of its hermetic appearance, is a rather good exegesis. We find that this sound, which creates a moment of antagonism towards the work of art, which comes from without and makes the work appear to be a sort of closed intimacy, is now associated with the paintings. It even seems that the sound is being exhaled by the paint.

It was Blanchot who said that to engage in an act of criticism – or, in other words, an act of interpretation – one had to be aware that it was a passing or transient act. The work of art – and here we have three – is always displayed with an air of subsequence that the viewer cannot unmake. I’m saying this because the most profound effect of this friction between the sound and the gaze is a dismantling of the power of visuality. The question is: Why do we insist on breaking down this abuse of the authority of vision? What order is concealed behind the mute images that nevertheless seems to deploy itself efficiently, like a sort of presence that is strong enough to order us about?

To understand this type of problems, Àlex Nogué expands the hermeneutical activity and creates a space where the effects of this visual regimen can be ascertained in an almost phenomenological sense. It is no coincidence that William S. Burroughs said that what we see is determined in good measure by what we hear. This determination is what is at stake. It is what the work is trying to tell us.

Carles Guerra